Daina Habdankaitė
Atminties šukių dėlionė: dekonstruoti Euripidą
Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre pristatytas jaunosios kartos rusų režisieriaus Konstantino Bogomolovo spektaklis „Mano tėvas – Agamemnonas“ senovės graikų tragiko Euripido kūrinių motyvais. Kai susijungia sena ir nauja (kokie reliatyvūs šie nusakymai!), visuomet tenka kalbėti apie kelių diskursų susidūrimą. Euripidas tragedijose „Ifigenija Aulidėje“, „Hekabė“, „Orestas“, „Trojietės“, „Elena“ remiasi jau jo laikais mitinę praeitį menančiu Trojos karo pasakojimu, kurį tragikas persako per moters išgyvenimą. Didvyrio Agamemnono kariaunai rengiantis laivais išplaukti pulti Trojos, dievai sumaišo kortas, pasiųsdami štilį. Žynys išpranašauja, kad Odisėjo dvasia trokšta jaunos merginos kraujo – būtina aukoti Agamemnono dukterį Ifigeniją, jei kariai nori tęsti žygį. Nuo čia ir prasideda euripidiškosios dramos vystymas šiandienos pastatyme – tai pirmasis mito „suaktualinimas“. Antrasis įvyksta graikišką pasaulėvaizdį perkėlus į XX a. 7–8 deš. aplinką. K. Bogomolovo spektaklio scenografija (Larisa Lomakina) mena lakonišką sovietmečio daugiabučio kambarį – akivaizdu, kad didvyrių epas bus pasakojamas namudiškai, iš asmeninės perspektyvos. Tačiau pirminis akvaizdumas pasirodo apgaulingas, kai scenoje išvystame aktorius (Arūnas Sakalauskas, Elžbieta Latėnaitė, Valda Bičkutė, Mantas Vaitiekūnas), o kartu su jais ir trečiąjį „suaktualinimą“ – teatro teatre atsisakymą.
Graikiškojo diskurso transformaciją numano jau pats spektaklio pavadinimas „Mano tėvas – Agamemnonas“. Čia Agamemnonas nusakomas ne kaip valdovas, karvedys ar didvyris, o per giminystės ryšį. Kilmės klausimas nėra svetimas ir klasikiniam graikų diskursui – tereikia prisiminti „Iliados“ aprašymus, menančius didvyrių kilmę ir giminystės ryšius, kurie ne tik įkontekstina herojų, bet savotiškai užduoda jam veikimo toną ir kryptį. Mūsų aptariamo spektaklio atveju tėvas yra ne kažkieno, o „mano“, nuosavas. Rodosi, kad kalbama bus pirmu asmeniu, kad svarbiau yra kalbėtojo pozicija, jo išgyvenimas ir patyrimas, o ne nuoroda į bendrą kontekstą. Čia nebus kuriamas diskursas ateities kartoms arba, šiuo atveju, žiūrovui. Ir tai gerai matyti aktorių vaidyboje, kuri pasirodo besanti nukreipta į vidų, į aktoriaus savęs paties suvokimo perkeitimą, užuot kūrusi vaizdinį žiūrovui. Čia esame tik stebėtojai, kurie, kaip pats režisierius nurodo pristatydamas šį darbą, turi galimybę stebėti vaizdą pro daugiabučio langą. Toks stebėjimas yra semantiškai korėtas, nes lango rėmai siauri, vaizdai fragmentuoti, todėl, viena vertus, tokie kasdieniai ir įprasti, tačiau kita vertus, atitolę nuo stebinčiojo, universalizuoti, susvetimėję, sukeistinti. Sukeistintas ir pats teatras, kuriame laužomos pamatinės spektaklio konvencijos.
Čia ir dabar. Spektaklio vyksmas būdamas čia-dabartiškas suponuoja tiesioginį išgyvenimą. K. Bogomolovo spektaklyje čia ir dabar visais įmanomais būdais laužomas. Pirmiausia tiesioginius dialogus keičia perpasakojimas: karvedžio Agamemnono žmona Klitaimnestra (Valda Bičkutė) persako savo pokalbį su vyru bei Achilu. Šis persakymas nėra skirtas kažkam, nors scenoje greta sėdi sūnus Orestas (Mantas Vaitiekūnas), o visa stebi žiūrovas. Moters žvilgsnis įsmeigtas į tuštumą, tekstas beriamas vienodai monotoniškai, lyg punktyru nužymint antrinį diskurso lygmenį: „aš sakau“, „tuomet jis man sako“ ir pan. Toks kalbėjimas turi dvejopas pasekmes spektakliui kaip struktūrai. Pirma – psichologinė. Atmintis, kaip pokalbyje jau po spektaklio pažymi režisierius, yra pati sąžiningiausia ir nuoširdžiausia kalbėjimo ir sąmonės veikimo forma. Atmintis tegali mėginti persakyti patirtį, kurios jau nebėra – iš čia jos neįgalumas, skurdumas. Tačiau būtent dėl to, kad ji save demaskuoja kaip tik persakymą, atmintis yra nuoširdi ir atvira, nesistengdama apsimesti tikrove ar tiesa. Paryškinus spektaklio transliuojamų patirčių simuliakriškumą, iš pagrindų užklausiama teatro prigimtis. Čia ir antroji pasekmė – patirtis, kuri kažkada buvo išgyventa, tokiame teatre neberanda kodo, kuriuo būtų galima ją iškomunikuoti žiūrovui. Todėl nenuostabu, kad spektaklis yra aptrauktas sukeistinimo ir svetimumo šydu – negalėjimas atmintimi perteikti išgyventos patirties kamuoja aktorių dėl to, kad jis pagal savo apibrėžimą turėtų būti tarpininkas tarp išgyventos patirties ir žiūrovo. Negalėjimas įvykdyti šios funkcijos verčia iš naujo svarstyti aktoriaus esmę.
Vaidinantis aktorius. Aktoriaus problema yra tokia pat sena, kaip ir klausimas apie kaukes, žmogaus prigimtį ir jo vaidmenis. Aktorius yra tai, ką vaizduoja, tačiau kartu yra ir kažkas kita. Toks dvilypumas kuria semantinį lauką, kuriame ir gali skleistis įvairiausios įtampos tiek emocine, tiek teorinių pasvarstymų prasmėmis. Tačiau jei nebėra vaidybos, jei aktorių veidai nė nesuvirpa sakant desperatiškus monologus, kas lieka iš spektaklio? Galėtume tikėtis autentiškumo, kuomet riba tarp personažo ir aktoriaus nusitrina ir į paviršių išplaukia bendražmogiški išgyvenimai ir idėjos. Tačiau aiškiai matome, jog spektaklyje nuolat esama sienos, trukdančios „autentikai“ srūti iš scenos į žiūrovą: aktoriams nuimamos kaukės, tačiau po jomis (dar) nėra veidų; ekrane bėga lakoniškas tekstas, primetantis savo diskursą regimiems įvykiams; sakymas panašesnis į rašymą, nes yra numelioruotas intonacine prasme; siužetas sutraukytas – nebėra prasmės, ar moteris scenoje yra Klitaimnestra, ar Hekabė – svarbu tragedija, kurios neregime, neišgyvename, o perskaitome scenos vyksmo tekstyne.
Toks aklas tragedijos skaitymas puikiai iliustruojamas šaukliui (Arūnas Sakalauskas) net triskart persakant Agamemnono dukters Ifigenijos aukojimo sceną. Kiekvienąsyk iš naujo pradėtas dramatiškas pasakojimas tolsta laike, emocinė distancija didėja, tačiau paradoksaliu būdu ima ryškėti tragiško įvykio randas, kuris, nuolat čiuopiamas, primena apie traumą ir verčia ją išgyventi iš naujo, bet jau kaip praeitą. Pakartojimas skaido sąmonę į prieš ir po, o to paties teksto kartojimas vaidina tranzityvų vaidmenį, užlaikydamas klausytoją tarp anuomet ir dabar.
Siužetas ir kontekstai. Spektaklio pamatas siužetine ir konteksto prasme yra Euripido dramos, tačiau nuoseklus pasakojimas nėra konstruojamas. Įvedama įvairialypių kontekstų iš krikščionybės pasaulio (nukryžiuotasis, besisukantis pagal muzikinės dėžutės motyvą; kunigas; Kristaus kančia, rodoma per televizorių) bei istorinių realijų (8 deš. stiliaus butas; lieknėjimo piliulės, išrašomos gydytojo tuomet, kai Helados moterys kenčia sielvartą dėl iš proto besikraustančio Oresto). Kontekstai ne tokie kontrastingi ir jų ne tiek gausu, kad jų jungtį galėčiau pavadinti eklektiška. Tačiau ir ypatingos dermės nematyti. Galbūt dėl to, kad nuorodų ir aktualijų parinkimas atrodo visiškai arbitralus. Maža to, sekant teatro konvencijų laužymo linija, ima rodytis, kad ir Euripido dramos čia visiškai atsitiktinės. Tą patį dekonstrukcinį veiksmą galima atlikti su bet kuriuo dramos kūriniu. Ir režisieriaus mintis, nuskambėjusi dar prieš spektaklio premjerą, jog šiam kūriniui stebėti visiškai nereikalinga išmanyti kontekstą, tam tikru atžvilgiu yra teisinga: kad suvoktum esinio irimą, nėra svarbu tą esinį pavadinti ir apibrėžti.
Tačiau šioje vietoje kyla klausimas, kiek nuoseklus teatro teatre ardymo procesas, jei vis tik startuojama nuo tam tikro kūrinio ir pasirenkami tam tikri kontekstai ir motyvai. Veikiausiai dekonstrukcija įmanoma tol, kol esama ką dekonstruoti, lygiai kaip teatro teatre atsisakymas tegali būti parodytas teatru. Įgyvendintas projektas reikštų paties projekto žūtį – teatras be teatro jau nebėra teatras.
Sukeistintas teatras nėra naujas eksperimentas ar pozicija. 7-8 deš. vykęs posūkis teatro mene dažnai įvardijamas H.-T. Lehmano terminu „postdraminis teatras“, kuris numano kitokios teatro estetikos radimąsi. Spektalis be dramos, posūkis į tekstą, aktoriaus esmės užklausimas, žaidimas su žiūrovu – visa tai, ką K. Bogomolovas įvardija kaip „teatrą be teatro“, jau yra ne tik tam tikra laikysena teatro fenomeno atžvilgiu, bet ir naujo reiškinio apibrėžimas. Nesitaikydama į definicijas ir verdiktus, verčiau pasilieku žiūrovo pozicijoje ir mėginu apibendrinti partikuliarų matymą. Kai nebėra svarbu, kuris veikėjas šiuo metu scenoje (kaip rašo tekstas virš aktorių galvų, „ši moteris – Hekabė“, o „ši moteris – jau nebe Hekabė“, nors scenoje – ta pati aktorė), rodos, pereinama į išgyvenimo universalizacijos lygmenį. O universalizacija visuomet reiškia žiūrovo galimybę susitapatinti su jos turiniais. Tačiau šiame spektaklyje žiūrovas taip ir lieka už kaimyno buto lango, mat jau minėtas aktoriaus ir čia-dabartiškumo konceptų permąstymas ir perkeitimas sumažina spektaklio komunikacinį ir emotyvinį laidumą. Virsmas čia vyksta pirmiausia aktoriaus, o ne žiūrovo galvoje, išsiduodamas kaip tylos pauzės, deklamavimas be intonacijos, teksto kartojimas bandant užčiuopti ryškius potyrius ir, froidiškai tariant, trauminių patirčių atkartojimas čiuopiant randus.
Tad spektaklis taip ir lieka nevienareikšmiškoje padėtyje (o dviprasmybė juk tokia teatrališka!): negalėdamas ir turbūt nesiekdamas ištransliuoti autentiškos patirties, spektaklis yra užvertas suvokėjui dėl to, kad pastarojo vaidmuo šiose transformacijose niekaip nėra apibrėžtas, net punktyru. Kaip regimas Euripido dramų būtinumas „Mano tėvas – Agamemnonas“ pastatymui, taip regimas, galbūt, ir mano – žiūrovo – dalyvavimas šioje profaniškoje teatro šventėje. Šventė vyksta, nes kaukės dar nenukrito, tačiau kasdienybė, nuolat permušanti šventės ritmą per vaidybos ir dramaturgijos eksperimentus, sujaukia spektaklio suvokimą, versdama kapstytis po nuolaužas, bandant atsekti prasmes, nors (laimei ar ne) paties teatro pamato ir nesugriauna.
Ana Marija Mackevič
Su klasika, prieš klasiką
Peržvelgus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ programą, kurioje šiemet vyrauja klasika, neįmanoma neatkreipti dėmesio į tai, kad joje šalia Šekspyro, Dantės, Čechovo pjesių yra net trys Euripido kūrinių pastatymai. Džiugu matyti, kad festivalis kartu su įvairių pasaulio šalių klasika po savo dideliu sparnu priglaudė ir antikinę tragediją. Kaip ten bebūtų, pats pavadinimas įpareigoja. Bet dar labiau džiugu yra žinoti, kad du iš šių spektaklių pastatyti Lietuvoje. Atrodo, antikiniai siužetai netikėtai plūstelėjo į lietuvišką sceną. Dar nespėjusiai atsikvėpt po praėjusiais metais įvykusios Gintaro Varno spektaklio „Backhantės“ premjeros, Lietuvos publikai pristatoma nauja Euripido tragedijų interpretacija. Šį kartą dėmesio žymusis Antikos tragikas sulaukė iš rusų režisieriaus Konstantino Bogomolovo. Ne be pagrindo provokatoriumi tėvynėje pramintas režisierius, skelbdamas karą su tradiciniu teatro suvokimu, siūlo mums tikrai neklasikinį klasikinės pjesės pastatymą.
„Mano tėvas Agamemnonas“ – tai puikus Rusijoje paplitusio „naujojo teatro“ pavyzdys. Sunku pasakyti, ar senamadiška šiuo požiūriu Lietuva moraliai pasiruošusi priimti tokį teatrą į savo sceną. Aišku tik tai, kad šis labai postomdernistinis spektaklis, naikinantis tiek paties kūrinio rimtumą ir patosą, tiek tą rimtumą ir patosą su kuriuo tradiciškai į jį buvo žiūrima, žiūrovų bus priimtas nevienareikšmiškai.
Bogomolovas nepripažįsta emocijas sukeliančio teatro, tad stengiasi apeliuoti pirmiausiai į žmogaus protą, sukelti mintis, o ne jausmus. Ir iš tikrųjų, pažiūrėjus šį spektakli norisi gerai apmąstyti tai, ką pamatei. Jame pinasi kelios skirtingos temos: tėvai žudantys savo vaikus, vaikai pasiaukojantys dėl savo tėvų ar patys juos žudantys, mirties suvokimas krikščioniškosios kultūros kontekste. Įžūliai ironizuodamas, su žaisminga šypsena režisierius žaidžia šiomis rimtomis, sunkiomis, bet gąsdinančiai buitinėmis temomis, dar kartą pagrįsdamas provokatoriaus vardą. Deja, kad ir kaip būtų įdomu šį žaismą stebėti, spektakliui pasibaigus susidaro įspūdis, kad nei viena iš temų taip ir nebuvo pilnai atskleista, o režisieriaus pozicija lieka nelabai aiški.
Kalbėdamas apie savo požiūrį į teatrą, jis pasitelkia atverstos knygos metaforą, sakydamas, kad spektaklis, kaip ir knyga – tai tik žodžiai, o perskaityto teksto suvokimas įvyksta vėliau. Per daug tiesiogiai suprastas šis režisieriaus pasakymas apie žodžius galėtų suskambėti šiek tiek ironiškai, kadangi jo pastatyme jų tikrai nėra daug. Didesnę dalį spektaklio salėje viešpatauja visiška tyla, kurios netrikdo nei scenoje sustingę aktoriai, nei iš nustebimo aplinkui besidairantys žiūrovai. Dažnai pasikartojančios pauzės tik kartais būna pertraukiamos trumpų autoriaus komentarų pasirodančių ant virš scenos kabančio ekrano. Šitie režisieriaus įsiterpimai ne tik komentuoja veiksmą, kuris dėl judėjimo ir kalbėjimo stokos be jų būtų visiškai nesuprantamas. Perpildytos ironijos, šios šmaikščios frazės stebėtinai puikiai dera prie pastatymo specifikos, tekstas ir vaizdas sudaro organišką visumą. Kiekvieną ekrane pasirodžiusį sakinį lydi besitęsianti pauzė, priverčianti žiūrovą skaityti jį vėl ir vėl iš naujo ir duodanti jam laiko tikrai įsigilinti į tai, kas parašyta. Tačiau tuo pačiu metu tas tekstas, atrodo, šiek tiek prieštarauja režisieriaus ideologijai, kadangi pirmiausiai sukelia emocinę žiūrovų reakciją, tuo pagyvindamas spektaklį ir tam tikra prasme suteikdamas jam prasmingumo.
Aišku, spektaklyje skamba ir Euripido tekstų ištraukos. Bet, deja, be jokio jausmo mechaniškai tariami senųjų tekstų žodžiai visiškai praranda savo prasmę. Vargu, ar žiūrovas, nesusipažinęs su Euripido kūryba, galėtų suprasti apie ką kalba veikėjai, ar kur baigėsi vienos tragedijos ištrauka ir prasidėjo kita. Kita vertus, to žiūrovui ir nereikia žinoti. „Įsivaizduokite, kad, eidami pro svetimo namo langus, tiesiog žvilgtelėjote į tai, kas vyksta viduje“ – sako režisierius. Tekstas, kaip jis pats prisipažino, nevaidina svarbaus vaidmens pastatyme, kaip ir atskirų tragedijų siužetai. „Čia Hekubė“ – vidury Klitaimnestros istorijos staiga paskelbia ekranas. O po kelių minučių perspėja: „Čia jau ne Hekubė, čia visiškai kita moteris“, nors scenoje neįvyko jokių drastiškų pasikeitimų. Spektaklyje, kaip ir mūsų gyvenime, keičiasi tik vardai, o istorija išlieka ta pati. „Per amžius tėvai žudė savo vaikus, o vaikai žudė savo tėvus – sako mums Bogomolovas, tai įvykdavo kasdien prieš tūkstantmečius ir lygai taip pat tai įvyksta kasdien dabar. Todėl visiškai nesvarbu, ar prieš mus sėdi Klitaimnestra, žinanti, kad jos vyras ketina paaukoti dukterį, Hekubė, vėl ir vėl prašanti papasakoti apie dukros mirtį, ar tiesiog moteris, laukianti daktaro, kuris pasakys, kad jos dukra turi mirti – esmė nuo to nekinta. O ar žiūrovas suprato tą esmę, ar ne, režisieriui nerūpi. „Aš supratau, ir ačiū Dievui“ – sako jis.
„Žvilgsnio pro svetimus langus“ atmosferą sukuria scenografija (Larisa Lomakina), vaizduojanti paprastą, pilką, niūrų kambarį: sofa, televizorius, stalas, dvi kėdės, durys, atviras balkonas. Ant sienos virš stalo kaba medinis kryžius. Ant lentynos stovi prisukama balerinos statulėlė, o šalia jos lygiai tokia pat nukryžiuotojo Kristaus statulėlė, kuri besisukdama paguodžia gedinčią dukters Klitaimnestrą. Štai ir viskas. Šis kambarys yra toks pat negyvas, kaip ir jame gyvenantys žmonės.
Kalbant apie šį spektaklį, ypatingai vertas paminėjimo yra aktorių darbas. Jiems pavyko atlikti nepaprastai sunkią, beveik neįmanomą režisieriaus duotą užduotį – vaidinti nevaidinant. Ir tai, be abejo, yra verta milžiniškos pagarbos. Aktoriams buvo liepta pamiršti viską, ką jie darė iki šiol, ir nesinaudoti nei balso, nei kūno, nei mimikos pagalba: scenoje jie primena robotus, bandančius vaidinti žmones. Atrodo tai įspūdingai, tačiau vėl gi nevisai aišku kam viso to reikėjo. Oksimoroniškai tokio vaidinimo fone skamba ir režisieriaus paaiškinimas, kad jis reikalauja iš jų nesuvaidinti istoriją, bet padaryti ją sava. Žmogui, pripratusiam prie Bogomolovo smerkiamos ir „ubagavimu“ vadinamos teatro tradicijos, sunku suvokti, kaip tokia idėja gali derintis prie jos įsikūnijimo.
Žiūrint šį spektaklį nuo pat pirmų jo minučių susidaro įspūdis, kad už viso to turi slypėti kažkokia gili mintis, tačiau išeini iš teatro taip ir iki galo ir nesupratęs, kokia ji. Jeigu, tai buvo tiesiog bandymas mesti iššūkį nusistovėjusioms teatro tradicijoms, provokuoti, šokiruoti nieko neįtariantį lietuvį žiūrovą, galima pasakyti, kad jis buvo sėkmingas. Nors vargu ar būtent tokios santūrios reakcijos į savo darbą tikėjosi Bogomolovas. Tačiau jeigu šiuo pastatymu buvo bandoma pranešti kažkokią mintį, tai buvo padaryta per daug miglotai. Sudėjęs į vieną visas po spektaklį išsibarsčiusias sąmojingas užuominas, junti, kad tarsi viskas aišku, bet vis dėlto kažko trūksta. Dėl šitokio neužbaigtumo žiūrovui neišvengiamai gali kilti tik vienas klausimas: ir kas iš to?
Agnė Patackaitė
Spektaklis „Mano tėvas – Agamemnonas“ liepia galvoti
Taip, ji – tai pasikėlusi, įnoringa, šmaikšti ir natūraliai „pati iš savęs“ įžvalgi, koją ant kojos permetanti spektaklio publika. Publika, įprasminanti savo kasdienę veidmainišką būtį, kai, išdidžiai susireikšminusi, kas kartą taip pat giriasi draugams: „Buvau teatre. Šakės, kokie buvo gražūs kostiumai, dar labai gražiai švietė šviesos.“
Prieš tokią publiką šį sezoną iš peties užsimojo Valstybinis Vilniaus mažasis teatras kartu su premjera „Mano tėvas – Agamemnonas“ pagal Antikos dramaturgo Euripido kūrybą. Režisierius – kviestinis svečias iš Rusijos Konstantinas Bogomolovas.
Mažiausiai tokio spektaklio būtų galima tikėtis Mažojo teatro scenoje, kur būtent teatrališkasis teatras yra puoselėjamas, rodos, jau 25-ą sezoną. Įtariu, kad tokio antiteatrinio spektaklio kaip „Mano tėvas – Agamemnonas“ lietuviško teatro scenoje iki šiol tikrai nebuvo matyti.
Iškrapštęs iš komforto zonos, liepia galvoti
Ne vienas teatralas pasakys, kad teatras be žiūrovo yra neįmanomas. Ir tai, žinoma, tiesa. Spektaklis (ar turėčiau sakyti, antispektaklis?) „Mano tėvas – Agamemnonas“ atstovauja šiuolaikiniam postdraminiam teatrui pačia gryniausia šiuolaikinio teatro prasme.
Šiuolaikinis teatras, stebėdamas aplink save egzistuojantį neva tikrą gyvenimą, kuriame vaidinama ne tik prieš kitą, bet ir prieš save, atsisako vaidinti publikai. Atsisako ne tik vaidinti, bet ir galvoti už publiką, iškrapštęs ją iš komforto zonos, liepia jai galvoti pačiai. Vienintelis būdas iki galo įgalinti spektaklį „Mano tėvas – Agamemnonas“ yra jį ne pažodžiui iššifruoti, o papildyti asmenine patirtimi. Ne tiesiogiai vartoti spektaklio tekstą ir pateikiamus simbolius, o viską dekonstruoti ir sukonstruoti visumą iš naujo. Iš atskirų pauzių, mimikų bandyti perprasti prasmę arba, tiksliau, surasti prasmę sau. Spektaklis „Mano tėvas – Agamemnonas“ leidžia sau neįtikėtiną prabangą scenoje – išlaikyti subtilumą iki mažiausių su lupa neįžiūrimų detalių ir tuo atvirai mėgautis. Mėgautis tyla, pauzėmis, nes sunkiausia – tylėti ir girdėti tylą. Čia pat norisi prisiminti eksperimentatoriaus ir muzikos kompozitoriaus Johno Cage‘o kūrinį, pavadintą, „4.33“. Prisipažinsiu, kad, įsitaisius patogioje žiūrovės kėdėje, taip ir pagalvojau: „O, velnias, o jeigu jie taip ir nevaidins visą spektaklį, kuris turėtų trukti daugiau negu valandą?“
Bet taip nenutiko. Aktoriai Arūnas Sakalauskas, Elžbieta Latėnaitė, Valda Bičkutė ir Mantas Vaitiekūnas akmeniniais veidais ir šaltomis intonacijomis (tikra tradicinė šeima!) niekuo neypatingame daugiabučio kambaryje su balkonu pasakoja keturių asmenų tradicinės šeimos tradicines istorijas, kurios vienas iš svarbiausių motyvų – garbės troškimas ir jos siekis bet kuria kaina.
Teatrui, kaip ir Kristui, liepiama suktis aplink savo ašį pagal gražią melodiją
Režisieriaus Konstantino Bogomolovo kuriamas antiteatras priešinasi teatrui, pataikaujančiam publikai. Tarsi režisierius, neatsitiktinai pasirinkęs būtent Antikos kūrybą, kviestų grįžti prie teatro ištakų, kur po spektaklio nusilenkti publikai aktoriai neateina, o vietoje visą amplitudę transliuojančių aktorių scenoje lieka tik sustingusios teatrinės kaukės-veidai.
Kita vertus, ypač ryški socialinė kritika, nors tarp eilučių nutylėta. Vakarų Europos kultūroje įsigalėjusi kančios tradicija ir aukos garbinimas, o iš tiesų – garbės kultas ir jos troškulys. Taip, kaip nėra vėjo, spektaklyje virpinančio užuolaidas, taip nekvestionuojama, kodėl būtent kančia ir savotiškas „aukos sindromas“ mūsų kultūroje yra natūralizuotas.
Lyg būtų sakoma, kad teatrui (arba apskritai visam menui), kaip ir Jėzui Kristui, liepiama suktis aplink savo ašį pagal gražią melodiją.
Šiame spektaklyje daug subtilios ironijos. Todėl dukra žiūri savo mėgstamiausią serialą, kuriame, prieš nukryžiuodami Jėzų Kristų, jam duoda atsigerti vandens. Todėl triskart kartojamas tas pats tekstas, nes motina mėgaujasi, klausydamasi tragiškos istorijos. Todėl papasakojamos lyg trys istorijos, kuriose veikėjai – skirtingi, bet istorija yra apie tą patį aukos ir aukojimo motyvą. Ir nors spektaklyje sakoma, kad „barbarai – vergai, o graikai – ne vergai“, tačiau iš tikrųjų jie (mes) vergai, paklūstantys nusistovėjusiai mąstymo paradigmai. Juk Agamemnonas pats pasako, kad nėra taip jau būtina jam aukoti savo dukrą. Motina bando priešintis dukros paaukojimui, bet paskui pati lyg išgyventų katarsį dėl jos „iš anksto nulemto likimo“. Dukra labiau džiaugiasi dėl savo mirties, nes kas gi iš to gyvenimo. Orestas nužudo savo motiną, nors, tiesą pasakius, jie visi yra negyvi, nes jau mirę arba mirs.
Laiko samprata ir jo vienovė ardoma tekstu, todėl ebeaišku, ar jie sapnuoja, ar mes sapnuojame juos.
Tomas Riklius
Mano tėvas – Agamemnonas
Mano tėvas – Agamemnonas. Vos kelių žodžių teiginys, iškeliantis ne kelis klausimus. Ir būtent nestandartiškumas geriausiai apibūdintų šį rusų moderniojo teatro režisieriaus Konstantinio Bogomolovo kūrinį.
Žodžio spektaklis reikėtų vengti ne be reikalo. Nuo pirmų akimirkų norisi „tai“ vadinti teatrine instaliacija, reikalaujančia visiško žiūrovo protinio atsidavimo, nes bet koks išankstinis nusiteikimas, standartų taikymas arba kiekvienam pažįstamų teatro formų troškimas nugramzdins į nesupratimą arba šokiruos. Galėtume sakyti, jog Bogomolovas to ir siekia. Arūno Sakalausko Agamemnonas, žengęs į spektaklį – sovietinį butą, – sėdasi ant sofos ir žiūri į neįjungtą televizorių kitame kambario kampe. Aišku, rankoje švelniai spaudžia atributinį valdymo pultelį. Mizanscena verta viso spektaklio. Iš vienos pusės sakytume, jog vaizduoja visuomenės bukumą, tačiau greičiau jau spektaklio lankytojų arba paties teatro letargo miegą, iš kitos pusės, kelias minutes žiūrint į ant sofos tiesiog pardribusį Agamemnoną žiūrovas yra priverstas pradėti jaustis, jog pats sėdėtų tame kambaryje.
Dar vienas aspektas, pabrėžiantis šio spektaklio maištą prieš vyraujančias teatro normas, – erdvė. Tiesiog besiplečianti į visas puses, neužgožta atributikos, neapribota dirbtinių sienų. Įėjimas į butą-sceną veda iš tuščio koridoriaus už durų, balkonas atrodo pakibęs pilkoje tuštumoje, virš kambario kabo ekranas, vis pasakojantis, kas vyksta, kartas nuo karto pasigirsta spengiantis fabriko garsas. Neegzistuoja jokios ribos ir tėra erdvė, o spektaklis vyko ne teatre, bet pats teatras buvo šio spektaklio dalis.
Sudėtinga būtų pasakyti ką nors apie vaidybą ar scenarijų įprastinėmis reikšmėmis. Akivaizdu, jog aktoriams tikrai nebuvo lengva įtikėti visiškai kitokia Bogomolovo teatro religija ir vaidinti nevaidinant. Galėtume sakyti, jog aktoriai tarsi skaitovai, kurie galbūt padeda žiūrovams, nes Euripido eilės tiesiog išsakomos be emocijų, be aktorių vaidybos. Niekas nesistengia apgauti žiūrovo emocijomis, kurių pats nejaučia, niekas nebando įtikinti, jog sakomi žodžiai yra išties jaučiami, o Euripido spektaklyje yra tiek, kiek prekybos centre. Supraskime, kad nebent koks muilas vadintųsi tragiko vardu, nes ištraukos panaudojamos tiesiog kaip tekstas, kaip būtų galima panaudoti laikraščio antraštes. Tekstas neturi konteksto, neturi dvasios – tekstas yra tiesiog žodžiai, kurie leidžia Bogomolovui tapti jo teatro tikėjimo apaštalu, beldžiančiu į teatro salės duris. Apskritai sudėtinga pasakyti, kokia šios teatrinės improvizacijos pagrindinė mintis. Galėtume manyti, jog žmonių tarpusavio santykiai, apie ką kalbėjo Euripidas, bet jau minėjome, kad autoriaus Bogomolovas atsisakė, galbūt visuomenės susvetimėjimas, ką dažnai mėgina vaizduoti šiuolaikiniai teatro korifėjai, tačiau išties po kurio laiko, viską įtemptai apmąstęs, bet kuris žiūrovas išskirtų dvi vyraujančias linijas – krikščionybės idėjų kritika ir jos idėjų neatitikimas šiuolaikinėje visuomenėje bei tas esminis kūrėjo ir teatro konfliktas, apie kurį užuominomis ir ne kalbame jau kelias pastarąsias pastraipas.
Pagal muzikinės dėžutės melodiją ant stalo besisukantis Nukryžiuotasis ir Odisėjas ar tai Agamemnonas, ar tiesiog veikėjas, su ironiška šypsena jį siūlantis dukters netekusiai motinai kaip paguodą, bei pabaiga be pabaigos – pagrindiniai spektaklio akcentai, paverčiantys jį manifestu prieš šiandieninį teatrą, kuriame viskas suvaidinama ir pervaidinama, aktoriai neriasi iš kailio kurdami emocijas, kurių nepatiria, scenarijus, nagrinėjantis visuomenės ydas, kurios yra tokios pat netikros kaip teatras, nuolat bandantis įtikti žiūrovui ir sukelti jam gailestį. Bogomolovas sako ne ir prisuka Nukryžiuotąjį.
Giedrė Malūkaitė
Spektaklio „Mano tėvas – Agamemnonas“ recenzija
Retas reiškinys Lietuvoje – šiuolaikinio meno blyksniai teatre. Šie blyksniai akimirkai apakina ne statistinį žiūrovą, kuris paprasčiausiai žiūri, bet spektaklio suvokėją, kuris bando suvokti. Pasiruoškite, nes veiksmas vyks ne ant butaforinės scenos, bet jūsų sąmonėje. Šio blyksnio pirminė priežastis – režisieriaus Konstantino Bogomolovo spektaklis „Mano tėvas – Agamemnonas.
Spektaklio pavadinimas yra tik dalinė nuoroda į tai, ką apima šis kūrinys. Tai ženklas į tris antikines tragedijas, kurios spektaklio metu persipina decentruodamos vientiso naratyvo struktūrą. Trijose Euripido tragedijose – „Ifigenija Aulidėje“, „Hekabė“ ir „Orestas“ – gvildenami etiniai, egzistenciniai klausimai buvo keliami prieš pustrečio tūkstančio metų, yra keliami šiandien ir veikiausiai bus keliami ateityje. Kodėl žmogus nuolat sprendžia tuos pačius klausimus? Ar žmogus liktų žmogumi jei neklaustų?
Temų konsteliacija taip pat nenusileidžia neįprastai pastatymo struktūrai. Religija, menas, filosofija – tai taškai, per kuriuos pereina spektaklio suvokėjas. Tokiu pat keliu juda G. W. F. Hegelio istorija absoliučios dvasios link, pereidama būtent šias dialektiškai viena kitą paneigiančias, tačiau absoliučiai nepanaikinančias stadijas (būtent šis filosofas man nedavė ramybės viso spektaklio metu). Religijos samprata skleidžiasi per reprezentacinę, daiktišką, fetišizuojančią formą: Jėzaus Kristaus besisukantė muzikinė statulėlė, kryžius ant sienos, taip pat per televizorių rodomas nukryžiavimo epizodas. Religinis būvis pereina į abstraktesnį – meną. Būtent scenografinis minimalizmas yra ta civilizuota ir lakoniška kalba, kuri slepia žmogiškus pradus, jo prigimtį.
Minimalizmas racionaliai paslepia būties chaosą, jo veržlumą. Būtent dėl to didžiausias dėmesys yra skiriamas pačiam abstrakčiausiam – filosofiniam lygmeniui: žaismui, sarkazmui, įtampai, tylai, nerimui, laukimui, bet kokios reprezentacijos atmetimui. Paneigiamas tiek diltėjiškas įsijautimas (Einfühlung), tiek bet koks nenuoširdus bandymas apgauti žiūrovą, priversti jį patikėti, kas vyksta scenoje. Režisierius atsisako teatrinio hic et nunc (čia ir dabar) principo. Iš antikinių tragedijų režisierius nuolat priverčia grįžti į šiuolaikinį pasaulį, kuriame viskas puikai atpažįstama: einama į mokyklą, žiūrimas televizorius, kaukia gamyklų sirenos. Kita vertus, istorinis horizontas nėra itin reikšmingas. Svarbu yra tai, kas yra sumąstoma per tezę, antitezę ir per sintezę paties suvokėjo spektaklio metu (nes laiko tam tikrai pakanka!). Šį spektaklį pavadinčiau „Pretekstu“. Tai tik pretekstas, tik akstinas, tik tramplinas į suvokėjo asmeninę mintį. Į mintį, kuri dėl tam tikros priežasties yra, o ne nėra. Tad, kodėl yra kažkas, o ne verčiau niekas? – klausiu.
Kas tikrai yra scenoje – tai aktorius. Tačiau kokią vietą šiame spektaklyje užima aktorius? Bandant suprasti šį spektaklį, aktorius kaip toks nėra svarbus. Aktorius – tik režisieriaus įrankis. Įrankis, kuris tiesiog pasakoja, o ne mistišku būdu tame pasakojime gyvena. Aktorius nei gyvena Kito gyvenimo, nei patiria, nei miršta kaip Kitas. Kam jam visa tai? – klausiu. Ar aktoriui nepakanka savo gyvenimo, patirčių ir susidūrimo su anapusybe, kad jis pats galėtų tai suprasti? Ar nebūna keista matyti aktorių po spektaklio, kuris kremtasi dėl to, kad netinkamai numirė? Apgaulė tai, ir nieko daugiau. Šios pigios apgaulės režisieriaus K. Bogomolovo spektaklyje nė su žiburiu nerasi. Tačiau ką po galais ten iš viso galima rasti? Ten niekas nevaizduojama, ten daug nihilizmo.Tačiau būkime sąžiningi sau ir kitiems: argi šiuolaikinis žmogus begalėtų reprezentacinio teatro akivaizdoje patirti aristoteliškąjį katarsį? Ar tik nebus taip, kad proto jautrumas šiais laikais ima viršų prieš širdies jautrumą? Širdies šis spektaklis galbūt ir nepalietė, tačiau protą – kaip reikiant. Klausimai be jokio režisieriaus komentaro, be jokios replikos, be jokio numanomo atsakymo. Atsakymų nėra. Vien tik klausimai. Tačiau net ir keliant klausimus, naratyvas formuojasi.